Friday, April 26, 2013

戏剧人生 - 1970年代回顾系列完结篇

郭宝崑逝世十周年,新加坡有一系列的纪念活动,包括多场舞台剧演出。一些朋友为了多认识戏剧大师,在图书馆的戏剧中心看了数场话剧,但对改编后的话剧感到沉闷,无法理解,还想中途离开。一些来自中国,在本地工作定居的朋友说他们也看了好几场演出,但都看不出所以然。是曲高和寡、是表演手法、还是有更多值得深思的因素?

2012415日,热带文学艺术俱乐部在国家图书馆举办华语话剧座谈会,国家博物馆的义务导览伙伴黄坤浩发表了他对华语话剧滑坡的反思。时隔半年后,我们从郭宝崑逝世十年纪念展谈到话剧的演变,他将当时对华语话剧的看法的演讲稿电邮给我。

新加坡华语话剧走过激情的年代、也走过文革的文艺狂澜,现在嘴角含着岁月的风沙,可以理性地回顾来时路。

南方艺术团的《成长》是集体创作由郭宝崑执笔,演出日期从197517日到16日,120日到24日,共演15天,在观众群中产生很大的反响。

这个剧本的人物形象的塑造,很显然受到中国文革期间的文艺思潮的影响,走入劳动队伍中,剧本带给一般观众的信息是“放弃到大学念书,投入建筑工地”。据说“这个剧本持有当时流行的观点,认为受高等教育让知识份子成为自私自利的人。”为了方便塑造工人高大的形象,把社会矛盾与工业纠纷简单化;把“阶级斗争”当做解决问题的唯一途径。这一来,剧本出现了概念化、公式化的倾向。进步人物一出现就是进步,是正确思想的代表,是敢于斗争的高大英雄人物,足见在当时的“集体主义的力量”的影响下,郭宝崑也免不了脱离社会现状。

柯思仁在《郭宝全集》的导论中写道:“从《喂,醒醒!》开始,郭宝崑的戏剧作品受到 1950 年代以来的世界左翼思潮与区域左翼运动,以及1966年发生的中国文化大革命的启示。…

喂,醒醒!1968

改编后的《成长》,阶级意识比 《青春的火花》(被禁止公演)更明显、更强烈。《成长》叙述一个出身工人家庭的青年林志高,从澳洲留学回来之后,背弃亲情,与老伴的女儿结婚以取得经济利益,抛弃赚钱供他留学的女友,并以资方身份压迫作为雇员的朋友。除了林志高,剧中还有作为资方代表的主任和工头,通过利诱和离间的方式,企图化解工人的团结力量。此外,剧中也塑造了一群具有正义感的青年群像:他们捐血给受伤的工人,借钱给经济拮据的朋友,收留因理念不同而离家出走的青年,积极教育工人而办杂志、开班上课,并与资方进行态度坚决的对抗。…

《成长》中的正面人物与反面人物的塑造,显得单一平板,也黑白分明。两极化的的人物塑造,好不含糊的正反形象,正是创作者用来表述两种阶级的必然对立的策略。…

郭宝1970 年代最后一个全长剧本《成长》,更进一步为这一个(受剥削的)社群的存在意义下了具有明确阶级意识的定义。李桂玉的父亲是一个剥削工人的公司董事,不过,她却正义凛然地背弃父亲所代表的阶级,靠向与父亲对立的工人阶级。李桂玉明确地宣告了阶级之情犹胜于血亲之情。”

本地华语剧坛进入80年代,解除了中国文革时期的文艺思潮的影响。西方文化却不断对本地社会扩大影响,华语话剧的创作与演出也深受影响。于是“创新”者迎来了不少西方现代主义戏剧手法。如即兴剧、荒诞剧、布莱希特(Bertolt Brecht1898-1956)等实验剧的演出一时颇为热闹。在理论上,有人甚至把应用“写实主义手法”的戏剧当自然主义戏剧;把斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavski1863-1938)的表演体系说成是促成自然主义倾向的因素。

根据连奇的观察,本地实验剧的特点是,时代性或地域性不强,缺乏现实性,赋予人物或事物象征性,使剧作看起来很有内涵。所谓创新不只是戏剧手法或技法的问题。它其实还是一个戏剧内容的问题。[更可笑的是]有的戏是由演员在演出时即兴发挥,考验观众的体会和理解能力。

因此,话剧走下坡路,在于内容取材无法获得观众的共鸣。] 如果说,华语话剧的竞争敌手是电视剧,那我说最大的敌人还是是我们做编导的自己。我们别老是向国外找灵感,我们应该在自己的国土上找题材。

各位,从我们乡土挖掘出来的源泉才是甘甜的!--- 黄坤浩

文中提起的斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavski)体系的戏剧美学思想是真实地反映生活,强调戏剧的社会使命和教育作用,坚持以“体验艺术”为创作核心的现实主义创作思想。

这位出生于莫斯科,经历了十月革命的戏剧家认为,演员的世界观和艺术观决定了一部话剧的最高任务,通过所贯穿的思想来完成戏剧的使命;他也认为必须追求现实生活的真实性,追求在舞台上再度呈现发生在现实中的生活。




(1970年代是新加坡独立后,中文文娱表演的高峰期)

德国戏剧家布莱希特(Bertolt Brecht1898-1956)体系的戏剧美学思想则推崇“疏离效果”,它通过艺术手法解剖事物的因果关系,因此连最平常不过的事物都变得不平常,显示事物中所存在的矛盾对立性,使人们认识到改变现实并非是不可能的任务。就表演方法而言,“疏离效果”要求演员与角色保持一定的距离,演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。同样的,观众也必须抽离,不能投入,以免失去独立批判的能力。

请教坤浩对于不同的美学思想,他是否有特别的取向?坤浩说:“对话剧的导演表现手法或什么流派的表演方法,我个人不执着于哪一派,全视内容而定。刻意追求哪一流派会限制了话剧艺术的发展。过去有年轻人把布莱希特的手法啦、荒诞剧啦、贫穷剧场的手法等认为是先进的,而轻视了斯坦尼斯拉夫司基的表演体系,弄到最后,话剧演出失去了娱乐与艺术元素,演员的基本功薄弱,观众自然不会回头,他们宁可看电视剧[表现手法可能是最老土了]。”

我对于各种话剧艺术的表演形式与美学思想是个门外汉,但对于流于形式的争论或呈现方式不敢苟同,觉得很可能因此将话剧带入死胡同而忽略了大势。但古往今来,无论什么学问,各门各派往往陷入理论的困局,到底是为了原则,为了名声,为了利益,为了信念,还是对其他学问无知或产生误解?

以外行人的眼光来看话剧,觉得话剧缺少观众不只局限于华语族群,对英语话剧而言,随着 1980 年代新加坡最后一批华校生走入历史,照理应该拥有广大受英文第一语文教育族群的新一代观众,但却同样面对观众流量不足的局限。球赛因为有观众参与而精彩,戏剧一样难以通过孤芳自赏而生存,除非走回那条发生在1970年代,以对内汇报为主流的老路。

可是也看到一些正面的例子,虽然这类话剧不纯粹是话剧,而是以音乐剧的方式呈现在舞台上,通过歌声娱乐观众,贯穿全剧。
 
1990年代在伦敦居住的时候,除了跟当地人一起走入Pub,享受很自由的酒吧文化与观看大银幕投影的足球赛外,也走入当地古老的剧场,看了好些舞台剧。当地赚钱当地花,已经习惯当地看戏的消费。印象较深刻的有《Les Miserable(悲惨世界)》、《Miss Saigon(西贡小姐)》 Mama Mia 等。

Les Miserable 反映的是一个巴黎的旧时代,Miss Saigon 以越战为背景,Mama Mia 借着瑞典乐团 ABBA 的怀旧经典来打造出一个现代人追逐爱情的故事,do you have a dream 的信息十分强烈。这些戏历久不衰,一票难求,为什么?真正走入剧场的 Londoners 是有的,但Londoners 不太可能同一部戏一看再看。伦敦是一个很多元的动感城市,流动人口也多,对到当地读书旅游的人来说,不走入剧院感染一下文化气息不算到过伦敦,也因此缔造了一丝丝的感动,潜移默化中可能影响了一些人,打造了一个历久不衰的剧场文化。

《剑雪浮生》、《雪狼湖》、《天冷就回来》等都是香港、新加坡的艺术家类似的新尝试。坤浩则认为台湾赖声川的《宝岛一村》就布景而言,打破了四堵墙和转动舞台设备,表演手法则是最原始的写实主义,间中也用了少量的时空交错手法。赖胜川的作品会成功主要是台湾新加坡的老少观众都看得明白 、都受到了感动。他功力深厚,什么戏法都会变,即便是本地有人认为老土的现实主义手法他也可以发挥得淋漓尽致。

(《天冷就回来》是舞台剧的新尝试)

本地话剧面对的是电视电影以及多元化旅游娱乐消闲演唱会,甚至facebook, ipad 的竞争,但是这类竞争不单纯发生在新加坡,看来除了在这个互联网时代还选择闭关的朝鲜之外,世界各地都面对着类似的挑战;新加坡更进一步对外推销而传统文化国度却不着意的是赌场(美名为娱乐城),其实文化也是一种娱乐,但“有关当局”并不刻意“促销”。

还有一点是我的个人信念,艺术是很个人很主观的东西,艺术家有选择创作方法的空间,观众也有选择作品的权利。因此,文化动感不能通过政府刻意打造的体制,要放手才有气度,才能海阔天空。

就像一盘好菜,不局限于形式,色香味加上适当的营养,目的就达到了。至于厨师希望高朋满座还是只要有几个老饕欣赏就够了,那是个人选择。

想起“神厨三绝”陈赞禧,三绝指的是蟹皇鱼翅、脆皮鸡和黑椒牛柳,我对陈师傅的脆皮鸡情有独钟。从Toa Payoh SAFRA 到书城旁的 ODEON Towers,如今在NMS小规模落户(只能容纳46人)。美食家黄卓伦对他的评语:

一位懂得烹饪的师傅,必须遇到懂得饮食精髓的人。
一位知性识味的人必须和一个好学真诚的师傅结缘。可是情况往往不尽如此。人总是要生存。
陈赞禧师傅的执着在同行的眼中,不晓得是否属于异类。
为什么他不随波逐流,人有我有,以低价位来争取不识饮食真味的凡夫俗子?
也只有他,愿意耗时费劲,做出突破性,却又不是大众化的菜肴。

借今寻古,就如伯牙鼓琴。

志在高山。钟子期曰:“善哉?峨峨兮若泰山!”
志在流水,钟子期曰:“善哉,洋洋兮若江河!”
伯牙所念,钟子期必得之。

附记:
最近写了一系列有关1970年代的心境,别无他意。文字是思索与分享的空间,乘着还有回顾的心情,记下不曾忘却的纪念。对我的生活而言,1970年代有曾经谈心交心的人物,有曾经亲爱过的朋友;在迈入成年人生的旅途上,我们曾经并肩奋斗过,曾经互相扶持过,那是一段思考着生活的意义、创造美好回忆的日子。如果文字能让您回想起曾经发生在您人生中某一段刻骨铭心的经历,您对自身的经历还有丝丝的感动,那就足够了。

Friday, April 19, 2013

我们是生活的歌手 - 七十年代的激情

我们是时代的青年/象那初升的太阳/闪耀着万丈的红光/温暖了人们的心房
我们不做笼中的小鸟/要学那勇敢的海燕/扑向那汹涌奔腾的海洋/迎向那狂风和暴雨

我们是生活的歌手/象那响亮的号角/唤醒了沉睡的人们/带给了人们希望
我们不做笼中的小鸟/要学那勇敢的海燕/扑向那汹涌奔腾的海洋/迎向那狂风和暴雨

《我们是生活的歌手》是1970年代初新加坡工艺学院(新加坡理工学院的前身)中文协会学生的集体创作,当时新加坡广播电台第三广播网的文艺歌曲时段,经常可以听到类似的本地合唱歌曲。那个年代电台还有个歌曲教唱节目,由方百成主持,本地文团创作的《我们是生活的歌手》、《海上的歌》、《在那辽阔的大海旁》、《海燕》、《谁要是悲伤》等激励歌曲,都在电台节目出现过。

当时电台的歌曲教唱节目并不局限于本地文团的创作,还包括中国歌曲如《珊瑚颂》、《送你一束沙枣花》、《英姿飒爽女电工》等。那时放学回家,守候在手掌心大小的收音机旁,通过第三广播网学了好些“健康”的歌曲。教唱节目更不得了,广播员念一句就抄一句,有时连自己都不认得自己在写什么,我潦草的字体也是从那个时候逐渐成形的。

我们不做笼中的小鸟,要学那勇敢的海燕

如果说新谣是突破刘家昌歌曲的年代的一股清流,这许多来自“集体创作”,不好意思报出创作者的名字的文艺歌曲,便是1970年代的新加坡文艺团体在逆流中与流行歌曲抗衡的海浪。当时的流行歌曲普遍称为靡靡之音,在文艺青年眼中,听多了只能叫人沉沦,沉醉于幻想中,要不就是编织着华而不实的爱情梦,“我爱你一千倍,你爱我一万倍”,“爱的路上只有我和你”,搞个人小圈子,脱离民众。这是创作激励性文艺歌曲的思想源头。

说起不好意思报上名字,它不单只局限于艺术创作,当时的电台节目的主持人也不报上名字,只能通过广播周刊知道那是哪一位广播员的节目时段,不像现在的电台,很强调个人风格,通过个人魅力来拉近听众与广播员的空中距离。

1970年代的华语电影从甄珍进入秦祥林、秦汉、林青霞、林凤娇,俗称双秦双林的年代,与琼瑶的爱情故事打成一片,不是在沙滩上追逐就是在雨中凝结,男主角为女主角套上围巾,说些鸡皮疙瘩的情话,近距离的呼吸,脸儿越靠越近,然后闭起眼睛,接吻缠绵。类似的电影镜头层出不穷,被称为传播不良意识。在挽救被不良文化荼毒的群众的驱使下,文艺青年设定另一个框架,通过健康的文艺歌曲与文化表演来拉拢民众,对抗泛滥的港台文化。

仔细分析一下,什么是“时代青年”?时代青年必须具备什么资格?时代青年必须“象那初升的太阳,闪耀着万丈的红光,温暖了人们的心房”。激励、澎湃、可是该做些什么,该怎么做才能够像黎明的太阳,闪耀着光芒,温暖人们的心房?其实是十分抽象的。正因为抽象,可以刺激伙伴们思考,老大哥老大姐成了提升大伙儿的思想水平,指引道路的明灯。

另外一首1970来年代的集体创作《在那辽阔的大海旁》,是一首3/4拍子的圆舞曲:

在那辽阔的大海旁/我们搭起了营帐/在那温暖的阳光下/友谊的花朵盛开怒放
昨天我们日忙夜忙搞工作/今天我们欢欣鼓舞/在一起舞蹈歌唱
明天/明天/明天/明天啊
我们要投入生活的洪炉/把自己练成像钢铁一样/我们要披上戎装/为同胞们干一场

歌词反映了那个年代新加坡文艺团体活动的状况,那时的正当活动是到海边野餐,唱文艺歌曲,跳集体舞,晚上做夜猫子,交流思想,秉烛谈心。我们也在海边追逐,男女间也会有许多近距离接触,但是我们有“健康”的意识,而且在伙伴的关心与“捉思想”下,没有出现鸡皮疙瘩的镜头。


海边野餐,玩集体游戏

(德光岛露营,开开心心跳集体舞)

我们日忙夜忙搞工作,搞什么工作?团结群众,提升伙伴的思想水平,将文艺花朵洒满地。但是为什么要披上戎装?到底打算为同胞们干一场什么冬冬?

新加坡的文艺青年是否比中国的文革青年更文革?

那是一个激励纯情的年代,理想化的年代。即使所谓的理想很抽象飘渺,但却提高了士气,也似乎提升了个人的灵魂,不争名、不夺利,做什么都“热火朝天干劲高”。


新加坡的文艺青年是否比中国的文革青年更文革?

刘三姐“山中只见藤缠树,世上哪见树缠藤”,刘三姐跟阿牛哥躲在桂林山水的一个角落,算不算搞小圈子,个人主义?

不!刘三姐跟阿牛的爱情忠贞不渝,他们不畏财主强权,劳动人民团结一致的精神,值得歌颂。

“满山的葡萄红艳艳,摘串葡萄妹妹你尝鲜。靠近身边问一句,这串葡萄甜不甜”,算不算是琼瑶式的爱情?

我们要看的是出发点和源自生活所表达的意境,不能同日而语。

老大哥老大姐认为提出这些问题的伙伴思想还不够稳定,必须加快强化思维的步伐,要不然新的一批伙伴加入后,局势更不容易控制。在这紧要关头,我们更不能放弃,必须向《海燕》学习,迎风暴,战激浪,带来胜利的捷报。

在白茫茫的海面上/坚强的海燕展翅飞翔/抱着远大的理想/崇高的愿望
越过高山/越过大海/带来了振奋人心乐章

在汹涌咆哮的海浪上/英勇的海燕展翅飞翔/带着巨浪般的冲劲/钢铁的意志
穿过乌云/划破长空/送来了慷慨激昂的歌声

在惊涛骇浪的冲击下/高傲的海燕展翅飞翔/怀着坚定的信心/钢韧的毅力
迎风暴/战激浪/传来了胜利的捷报

然后文革结束了,最好与最坏的1970年代结束了,李谷一以另一种诠释方式呈现《我愿是只小燕》,不是坚强英勇高傲的海燕,而是小鸟依人,“天天飞到你的身边”的小燕子。它算不算是流行歌曲、靡靡之音的的现代中国版?

中国文革后的急速改革开放对新加坡文艺青年而言是文化思想上的正面冲击。短短的十年集体创作歌曲的年代也跟着1970年代的结束而完成使命,但是能够跟一群好伙伴在一起为健康文化努力奉献过的时光是值得珍惜的。

Tuesday, April 16, 2013

《双城记》与郭宝崑 (2 of 2)

那时有个叫罗燕平的文团伙伴,关心他人多过照顾自己,深受伙伴们的爱戴。高中毕业后在建筑工地当女工,不幸在工地上意外身亡,掀起文团知青对资本家与劳动大众的生命与财富之间的矛盾的关注。罗燕平的死唤醒了更多伙伴,在觉醒的过程中出版了《直面惨淡的人生》这本书,为了对罗燕平那份不曾忘却的纪念。


(知识分子要铲除劣根性,学习劳苦大众的优良品质...)

后来还有多个文团一同学习鲁迅,搞内部专题汇报,将我从中学的《阿Q正传》、《呐喊》与《彷徨》提升到另一层次,“石在,火是不会灭的”,“路是人走出来的”,“竦听荒鸡偏阒寂,起看星斗正栏杆”,“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,“灵台无计逃神矢,风雨如磐暗故园。 寄意寒星荃不察,我以我血荐轩辕”。鲁迅对理想的坚持,为促进人民的觉醒奋斗一生。鲁迅从新文化运动开始,弃医从文,忧国忧民,在伙伴的学习过程中,已经从人晋升到神的层次。


(当时还有多个文团一同学习鲁迅,搞内部专题汇报。鲁迅从新文化运动开始,弃医从文,忧国忧民,在伙伴的学习过程中,已经从人晋升到神的层次。

(对内学习,提升伙伴们的知识水平与思考能力)

鲁迅对文艺与政治的矛盾与统一有独特的见解,他认为在改革的过程中,文艺与政治是统一的,文艺家与政治家是同路人,相辅相成。一旦政党掌权后,便会设法巩固政权,要文艺服务于政治,可是文艺却在不断地开拓真理,不断地批判与革新,形成了对立面,这就像1970年代新加坡的社会政治与正派文艺之间撕开裂痕的宿命。


(学鲁迅:横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛

现在通过“疏离效果”(德国剧作家Bertolt Brecht的戏剧理论,观众必须维持批判能力,不能投入剧情中)将自己置身度外,回首四十年前某一群华校生所经历过的一段激情的生活,模糊抽象之处逐渐变得清晰。1970年代还离不开新文化运动、反殖民主义、新马分家以及文化大革命的思想模式,面对着新加坡建国期间贫富悬殊的社会问题的困扰,底层人民在贫穷线下挣扎,他们的控诉、他们的心声只有通过文艺青年的理想与不畏强权的精神来表达。在受英文教育的政府精英眼中,这批文艺青年却被误解为颠覆政府的一群,因此行动被监视,甚至被逮捕,坐冤狱。


(是不是有点文革的味道?)

1965年从澳洲回到新加坡的郭宝崑夫妇成立了新加坡表演艺术学院(后来改名为实践表演艺术学院,实践剧场),以郭宝崑的说法,“搞文娱活动的一般上有一股傻劲,环境多么恶劣也还是死不放手地搞。这种情形似乎哪个国家都有,这种人愈多的国家似乎文化也愈发达”。在那个年代,郭宝崑也代表了许多文艺青年,学院肩负起社会道德责任,为底层人民的创作如《挣扎》、《青春的火花》、《万年青》等都被禁演,他被逮捕却宁蹲牢房而不屈也给大家带来一股正面的精神支柱。《鲁迅全集》是郭宝崑在狱中阅读的著作,文团的伙伴们自然也受到他的影响,一起学鲁迅。


(为生活在社会底层的劳动人民提出控诉)

郭宝崑入狱后期,文团也沉寂下来,文革后的负面新闻、伤痕文学等逐渐曝光,一刹间叫人无所适从。出狱后,郭宝崑联合14个文团执导的《小白船》为华语舞台剧重新打造新生命,也寄语小白船扬帆出海,追求梦想,带领大家走出那个最美好的时代,也是最糟糕的时代的阴影。之后1980年代中后期的《棺材太大洞太小,1985》、《傻姑娘与怪老树,1987》、《寻找小猫的妈妈,1988》、《老九,1990》等以另一种艺术表达方式来针砭时事,加上新加坡逐渐开放,郭宝崑的表演已逐渐获得认同,获得新加坡文化奖,还被授命创立了电力站(Sub-station1990),为年轻人提供另一类艺术创作与表演的空间。

叫人百思不解的是,郭宝崑在入狱时被缔夺了公民权,1989年获得文化奖后申请恢复公民身份竟然不被“有关当局”批准,直至1992年,可能经过美国政府的介入,才重新肯定新加坡公民的身份。

(当年出入新马的护照是蓝色的,国际护照则是红色的。
特殊的护照则分别为粉红色与绿色。)

郭宝崑在1990年代的创作如《郑和的后代,1995》、《灵戏,1998》等像许多艺术家一样,将现实融于灵性的追求, 探索人性的永恒,“飘泊是我的家园,出发是我的还乡”,似乎也预言着1990年代迷失困惑的启步。

2002年郭宝崑患癌去世,作为一个执着的文艺工作者,郭宝崑成就了一群搞艺术的朋友,搞艺术的朋友也成全了郭宝崑It is a far, far better thing that I do, than I have ever done; it is a far, far better rest that I go to than I have ever known

回顾一段数十年前的往事,的确是应该放下,如上海的戏剧大师黄佐龄所言:开口便笑,笑古笑今,凡事付诸一笑;大肚能容,容天容地,于人何所不容?


黄佐龄:开口便笑,笑古笑今,凡事付诸一笑;大肚能容,容天容地,于人何所不容?

Friday, April 12, 2013

《双城记》与郭宝崑(1 of 2)

18世纪的欧洲面临第一次工业革命所带来的冲击,搭上工业革命列车的贵族与追不上时代的弱势群体间贫富差距日益扩大,富人与劳动阶级对立,英国作家狄更斯(Charles Dickens以法国大革命为背景,通过一个家庭的遭遇,揭露了革命前贵族对劳动者的残酷行为,完成长篇历史小说《双城记》(A Tale of two cities),双城指的是巴黎和伦敦。《双城记》的开卷令人震撼:

那是最美好的时代,那是最糟糕的时代;那是智慧的年头,那是愚昧的年头;那是信仰的时期,那是怀疑的时期;那是光明的季节,那是黑暗的季节;那是希望的春天,那是失望的冬天;我们全都在直奔天堂,我们全都在直奔相反的方向。

其中“那是最美好的时代,那是最糟糕的时代”It was the best of times. It was the worst of times已经成为文学史中的经典名句。

《双城记》的结尾同样经典,愤世嫉俗的律师Sydney Carton走上断头台之前回忆道:

“我现在所做的远比我过去所做过的一切都美好;我将获得的休息远比我所知道的一切都要甜蜜。”(It is a far, far better thing that I do, than I have ever done; it is a far, far better rest that I go to than I have ever known)。

为什么谈《双城记》呢?

回顾新加坡过去走过的六十年,1950年代是个反殖民的年代,1960年代是个独立后奋斗的年代,1970年代是个激情的年代,1980年代是个希望的年代,1990年代是个拜金的年代,2000年代是个迷失的年代。经历过一个轮回,2010年代是个重新审核的年代,政府尝试与人民对话就如在迷失中找寻自我,重新定位,整装待发。如果真要划一个分水岭,1990年代的过度强调物质与金钱主义导致后来迷失了道德与人性的根源。

对我的个人生活而言,1970年代也曾经是个充实理想的年代,1970年代的开卷是个最美好的时刻,1970年代的谢幕却是个最糟糕的日子。

最近乘着郭宝崑逝世十周年的许多纪念活动,同时参与国家博物馆的郭宝崑纪念展的导览过程中,多读了郭宝崑的资料,也给自己一个思考回忆那个激情的年代的空间,才醒觉原来那个时代,实践表演艺术学院、南方艺术研究会等对某一群文艺青年的影响是那么深远,因此踩着政府的尾巴,在相当程度的误解下,许多伙伴在政府沿用“内部安全法令”,不经审讯下被套上颠覆的罪名而扣留在狱中。郭宝崑是其中一个例子,在1976年至1980年间被扣留了四年零七个月。


(石墙囚不住,铁窗亦难围。Stone walls do not a prison make - Richard Lovelace, 1642)

中学时期通过电台第三广播网(现在的958城市频道)的教唱活动、文艺歌曲时段、海外听众点播等节目,学习了许多“正派”歌曲,把自己想像成文艺少年。后来从纯华校进入新加坡工艺学院(Singapore Polytechnic),陌生的英语环境叫人不安,甚至有些恐惧,因此能够在院内通过学生团体结识一群讲华语谈理想的文艺青年,并通过他们扩大生活圈子,认识更多文团的伙伴,确实是件开心事。

那时我们每一学年结束前都会搞个学习汇报,每一新学年也会搞个迎新晚会。学院的流动性大,三年毕业后必须有新血顶上,迎新晚会的文娱表演是为了传承;至于学习汇报是要让伙伴朋友,以及一些可能是政府安排的“卧底”知道这一年来的学习进展,也让大家了解我们的活动是正当的、是反映生活的、是没有政治意图的。


(对内演出)

那时新加坡还有农村,为了“体验生活”,我们也主办了上山下乡的活动,为农民除草开荒。打假期工称为“学习”,到建筑工地、纺织厂、造船厂等当劳工都是为了“搞工作”,团结更多工友,通过野餐郊游等集体活动来弘扬健康文化,打击靡靡之音,体现集体主义与三互精神的力量。


(向农民学习)

文艺来自生活,文艺必须为在生活线上的劳动人民服务,为底层人民提出诉讼;文艺也必须高于生活,提升普罗大众的思考能力。新加坡河、黄梨园、林明矿场、淘锡米、胶林、渔乡等都是“向劳动人民学习”的歌曲与舞蹈创作结晶。


(让我们在不同的地方一齐认真读书学习,培养好习惯,天天向上,天天进步吧!希望下次见面时,你们可以对我说,我也可以对你们说:“我没有白费光阴,我有了进步”!---问一些年轻的朋友,你们的父亲有跟你们说这些话吗?他们说皮肤都起了鸡皮疙瘩了。)

我们也高声歌唱着豪迈激励的本地创作歌曲,“歌唱伟大的理想,歌唱人民艺术万年青,我们迈开大步向前走,奔向胜利的远方”,“昨天我们日忙夜忙搞工作,今天我们欢欣鼓舞,在一起舞蹈歌唱”,“登上了高高的山顶,我望着连绵无边的远景”,“看江山一片锦绣,听笑声沸腾人间把时代推得更前”。


(歌唱伟大的理想,歌唱人民艺术万年青)

当时很多作品都以集体创作为名,报上自己的名字是满别扭,不好意思,而且还会被认定思想有问题,走个人主义路线,必须接受伙伴们的批判的。至于什么是伟大的理想,那儿是胜利的远方?火红的年代炽热的心,抽象却很振奋人心。